賈樟柯電影作品 世界 (DVD) (中國版) DVD Region All

他們相見，吃飯。小飯館彌漫的煙霧正好掩飾他們告別的憂傷。

她又坐在單軌列車上打電話，她說她想見他。他是她現在的男朋友，叫成太生他正在艾菲爾鐵塔上執勤，是世界公園的保安隊長。

他們都住在公園裡，一起工作，吃飯，遊蕩，爭吵。

他們都來自外地，在這座城市?幻想，相愛，猜忌，和解。

這是2003年的北京。城市壓倒一切的噪音，讓一些人興奮，讓另一些人沉默。

這座公園佈滿了仿建世界名勝的微縮景觀，從金字塔到曼克頓，只需十秒。

在人造的假景中，生活漸漸向他們展現真實：一日長於一年，世界就是角落……

《世界》開放的假像，巨大的封閉

在「世界」的命題之下，為什麼還是那些封閉的人？

有一次很偶然，趙濤和我聊天嘛，就說她在深圳世界公園工作過一年，發生過一些事情什麼的。在她講的過程當中，我的想象就已經飄到那些景上去了。應該有一個很好的角度來拍這個電影，於是就有了這麼一個假景裡邊的真故事。

我覺得《世界》這個電影其實是一個特別封閉的電影，人們都生活在一個封閉的空間裡邊，但有一個開放的假像。比如公園本身，不需要護照和簽證就可以從金字塔到埃菲爾鐵塔、從法國到美國，非常開放。但是現實生活裡邊每個人都面臨著具體的問題，困在這樣的環境裡邊。其實這跟整個中國的環境一樣，有一個開放的假像，實際上它處於一個巨大的封閉裡邊。比如手機和短信，這些新的交流方式產生之後，人和人面對面的交流少了，就會產生一種新的孤獨感。世界其實是假像，現代化其實也是假像。經濟高速發展到一定程度，但是現代化還得看人的現代化問題，文化的現代化和體制現代化，這樣的現代化才是一個真的現代化。

但是如果觀眾去看到這群人的生活，去窺探隱私的話，觀眾就會覺得隱私得到的快感不夠？

我覺得這涉及到一個問題，就是所謂電影現代性的問題。其實我們電影就是讓觀眾多看到這樣的電影。這也是現代電影發展的一個新的潮流。當然戲劇性的傳統一直非常活躍，不僅我們中國人拍電影戲劇性很強，幾乎所有的荷里活的電影都是戲劇性很強。

但對於一個有前瞻性的影片來說，世界電影一直在探索各種各樣的可能性。那就是說，像《世界》這樣的電影，它也是在找表達現實的、新的可能性。在這個新的可能性裡面，有著對於觀眾的極大的一種尊敬。當你面對一個現實世界、一個現實題材、此時此刻發生的問題的時候，所謂的「深入」，完成在觀影的互動中，每個人都可以把聯想、經驗、判斷投入到電影裡邊。而不是傳統電影裡邊，導演要給你一個說法，導演要給你一個明確的答案。以前的電影都是強人/精英的電影，有一個高於民眾的指導性觀念。實際上九十年代以來中國新電影，最珍貴的東西－我指的是年輕人拍的電影--作者本身不再是國產電影的上帝或者說一個強者，而是一個平等的人。作者本身對於複雜的現實一樣迷茫、一樣模糊、一樣難以判斷，不會超越一個現實本身的能力或者是常人的能力。

在所有新電影裡邊，這是藝術應該具有的態度。這種態度投露出的是對正在發生的事情的審慎，而這種審慎是一種尊敬，對人、對個體、事件本身的尊敬，實際上這是一個雙面劍，這一部分是實際上是中國電影最珍貴的新的情況，同時也是中國觀眾最陌生的。

《世界》不是一個情節劇，它在探索多種可能性

為什麼那麼多新鮮的媒介都複合在一起，卻沒有用到網絡？

你如果要說網絡的話，《世界》本身就是一個網絡的構架，多媒體的綜合運用、Flash動畫、電子音樂等多媒體網絡交織在一起；另一方面，在敘事上，采取了網絡狀的組織，多組人物、從一個人到另一個人，從一個事件到另一個事件，有時候很密切，有時候卻很疏離。

整個電影其實就是一個網絡，是一種瀏覽並獲取信息的狀態。所謂的信息時代，因為信息很多，所以地就會慢慢地形成一種平面狀態的東西，不會去深入。

我在想，我為什麼不去拍一個情節劇。對於我個人來說，面對一個快速變化的中國、一種混雜了多種信息無法判斷的現實世界的時候，做情節劇容易使中國複雜的現實變簡單化，容易把多重可能性忽略掉。世界採取網絡狀的分佈，做網絡性的敘事就是想帶來電影的多重可能性。

需要觀眾去適應新的敘事模式，建立新的觀影經驗

《世界》作為您第一部在中國上映的電影，它要爭取的是票房，但是觀眾沒有經驗啊？是從《世界》開始去培養觀眾嘛？

不僅是培養，大家互相習慣。在十年的時間裡，一百多部像我們這樣的新電影，都沒有機會被中國觀眾看到。中國觀眾和中國電影的現實是隔離的。現在有了這樣的契機，就應該在短暫的時間裡讓中國觀眾很快地去適應新的敘事模式。

我自己一直都在提倡華語世界的導演，特別中國地區的導演，不要把自己的工作只放在華語地區或者內陸的概念裡邊。現在真的是一個新的時代，電影工作越來越多地有著國際性的結合，導演應該把自己的工作標準放在一個國際性的標準，對提高我們的製作水準和提高電影質量有很大幫助。你就集中在七、八十個導演裡邊去衡量你的工作，那個要求太低。

時空的主導到視動作性為一種景觀

時空的概念主導了您的電影是嘛？

以前，空間對我來說非常重要。我每到一個地方，都會覺得那個地方是有生命的，每個空間都有自己的獨特氣質。電影學院後頭的早市，我都覺得它是有生命的。早上的時候那麼喧鬧、人來人往；中午的時候散市了，驕陽底下，很慵懶；夜晚的時候又很幽閉。一條街他有他自己的性格，像人的一生或者是人生的不同階段，非常有趣。拍電影的時候要與這個空間發生關係，不僅導演是這樣，演員也應該有這樣的工作。

時間是我一直非常注重的形式因素，而且我覺得中國電影對於時間的處理一直都不精彩。中國電影從八十年代以來，處理造型和空間做得不錯。但處理時間一直做得就沒有那麼好。到了現在，我一直在國外跑，我一直在談一個問題。這幾年裡面，國際電影一直在加強動作性，所有電影都在加強動作性。這種動作性加強到了所有電影拍完了之後，就像卡通片。這就帶來一個問題，動作性推到一個極至就形成了一種景觀，這種景觀本身和生活的質感拉得越來越大。

在這種情況下，越來越需要另外一種電影，把電影拉回到一個讓觀眾知道，原來我們生活裡面有這麼多這樣常規的時刻，並不是銀幕世界裡都僅僅是動作。

說白了比如說《十面埋伏》和《英雄》，實際上都是卡通片，它把所有的現實都抽離了，這就是《十面埋伏》和《臥虎藏龍》最大的區別。

網絡——新媒介、新平台的促進，放鬆心態，回到電影本身

您在新浪上的官方網站已經開通了，是想利用它來做哪些事情？

當然，一方面想讓更多人瞭解我們的工作，但實際上是想建立一種新的溝通渠道。

國際電影曾經有過一個階段，特別低迷。因為新的媒介產生以後，電影的受眾受到了很大影響。很多人都不去看電影。但是很快，就有一個回潮，這個回潮跟網絡的介入有很大的關係。網絡形成了新的影評方法和新的影評社區，同時也讓電影迅速地共享，使電影本身具有了凝聚力。電影事件和新片，通過最簡單的方法--視頻，就把電影最早的、最簡單的視聽形像給大家看到。特別是BBS的聊天，形成了所謂「新媒介推動新電影」最大的一個影響力。電影是一種很傳統的媒介，當網絡這個媒介成熟以後反過來推動了它的發展。

官方網站除了是想把自己的信息是想儘快地發佈給網友，還有兩點是想做的。一個就是說，真的定期地去跟網友做線上的交流。我覺得做電影這一行，就不要怕別人議論，因為電影這個工作就是要被人評論和議論。對我來說，有的意見不值一提，笑笑就過去了，有的意見確實說得很好，應該聽。所以一定要放鬆。電影是被品頭論足的藝術，無所謂好壞的藝術，就是一個話題，談來談去。網絡提供了一個交流平台，我們觀影的觀念應該慢慢放鬆。我覺得不僅中國電影導演很緊張，觀眾也很緊張。這種緊張就在於要迅速地去判斷這個電影，它是好是壞，它的價值在哪兒。現在好多了，特別是前幾年，很緊張，得獎了沒有，好不好。但是在歐美，完全不是這樣的，大家都很輕鬆地投住到這個電影?邊。有一次我碰到馬田．史高西斯（Martin Scorsese)，北美界都知道他很喜歡《小武》，我很早就也聽人說過。當然，他開始就說表演怎麼好劇作怎麼好，最打動我的是，小武這個人特別像我叔叔。我覺得他很放鬆地去跟電影交流，真的享受到了這個電影。我們完全被一種價值判斷把我們的自然享受給剝奪掉了。整個中國電影應該放鬆，觀眾都放鬆，回到電影本身。

另外，我們現在是公司化運作，正在建構的過程中，結構已經出來了，成立了三家公司，最主要的是想集中資源。除了做我的電影之外，還做一些其他電影的發行和扶植一些年輕導演。我們正在做的電影，就是一個年輕導演的。我們定了一個宗旨，基本上只支持年輕導演的第一第二部電影。等他成熟了，我們就不會再合作。這實際上是喫力不討好的工作，但應該有這樣的一個公司也好，這樣的一幫人也好去幫著做這樣的事情。官方網站也可以成為溝通這個信息的東西。我喜歡看短片，哪怕五分鐘十分鐘。那我們找到這個新導演就是通過看短片。

我曾經聽過很嚴厲的批評，說中國的電影在精神上都是農村電影？

這個其實很簡單，中國還是一個農業社會，我們的精神，中國精神的現實就是這樣一種狀態。我們不僅描述的是中國的現實，也是描述的中國人精神的現實。我非常不喜歡外型上精神上很不中國的東西。比如說很簡單喫早餐，非要喝橙汁喫麵包，到精神上特別自覺的一種孤獨感。這些實際上都有問題，因為我們的生活和體制不是這樣的。

為什麼在《世界》最開始的時候，主角趙小桃不停地在問：「誰有創可貼？」(黏貼膠布)

是要表現女性的灼痛。那一幕是我在採景的時候看到的。一個女孩子滿樓道地在找創可貼，我就很奇怪，她是手破了還是怎麼著。她在這個過程當中一直都很悠閑，其他人都不怎麼搭理她。我就一直在化妝間裡觀察她，後來才發現原來是她的鞋不跟腳，腳後跟被磨破了。我很感動，很細微的一個動作。你可以說它是一個情節也可以說它是一個細節。它那麼微不足道，卻能夠感覺出女孩子的那種東西。它奠定了這個電影與現實的關係，不深不淺，我特別喜歡這種感覺。不是紮進去，不是去探索事件本身多少的背後的原因，或者是過程裡邊的起承轉和。傳統電影很過癮也很好看，但是跟現實保持一種很淺的關係，從作者角度來說很好玩。其實我們現在面對現實就是一種很淺的接觸，雖然我們每個人有自己很隱私的很深入生活。但是你看人家的生活都是很淺的，突然換了一個男朋友，改天一起喫個飯，大家在現實不都是這麼淺嘛？但是我們有豐富性，有網絡狀，有無限的可能。你猜他可能是個黑社會，但是我們不去拍那個動作。你去感受，可能會有一種想像。因為世界這個命題太大了，如果做情節劇不適合，應該有無限的可能。但是總體上來說還是很孤零的狀態。

我很喜歡「飄一代」，不知道是誰發明這個詞，我很喜歡這種表述。我覺得它真的是從三個地方飄出來。大家從家鄉飄出來，離土離鄉。去到資源集中的地方，因為我們城市不是很多嘛，土地又那麼大。年輕人都有夢想，我自己也是這樣的人。另外一個方面，我們離開體制，我們離開國家的單位，離開了傳統的生活方法，很有勇氣地追求自由的生活方法。第三離開家庭，離開兄弟姐妹，離開從小看著你長大的人，到了一個新的環境裡邊。我覺得這種飄零的感覺，對我來說是很能打動我的東西。 每次看到那些拿著行李風塵僕僕的從火車站裡出來的人，那就是我的過去、我剛來的樣子。有可能有的人從拎著一個箱子來，到有了一間房子、有了自己的辦公室；也有的拎著一個箱子來到空著兩手走；當然更有人死去消亡了。這種多組人物之間錯亂的感覺，整體上形成了形成了一種氣氛。世界就是氣氛型的電影，追不到情節，但是追得到氣氛，人和人之間形成的那種氣氛。

讓下代導演具有瞻性的準備

要是回到電影學院去講課，你會如何教授年輕一輩？

以前我也零星的講過課，我覺得非常好。一方面可以把自己實踐裡邊的感性的不自覺的東西變成一種自覺的東西。另外一個方面，就是沒辦法，創造性永遠屬於年輕人，會激發我自己的想像力，去重新思考電影本身，它會推動我的工作。當然，我也會儘量把我的甘苦和行業經驗講述給即將從業的同學們聽。我以前更多講的是技巧（技巧不重要嗎？），不，技巧很重要。但我覺得一個導演教書要告訴同學的更重要的，就是告訴他們每個電影階段有可能要面對的問題，讓他們能有前瞻性的精神準備。

從頭說起，我第一後悔的是讀書的時候沒有寫太多的劇本，其實今天我要拍的即將要去拍的很多劇本，都是在學校裡的時候想的那些題材，從來沒有落實下來。但是已經沒有了當時的那種寫作狀態。比如說這次發行完了，抽一個月的時間關起來把它寫出來，或者是每天晚上應酬完了拖著很疲憊的身體，洗澡之後抖擻精神寫出來去完成。我很後悔，沒有把它們都寫成劇本。如果把這個經驗告訴同學們，讓他們能夠多寫劇本，都留在手裡。我現在面臨一個問題，我當時想的本子都還沒拍呢。年輕人可能會覺得很自信，兩三個禮拜就寫出來了，但是寫完之後還得找錢去運做。

還有一個就是，你拍完第一個電影，如果很你成功，你怎麼辦？生活會發生翻天覆地的變化，整個節奏、整個狀態。你要面臨一個很重要的問題，你怎麼去處理第二個電影和第一個電影的關係。在這個方面，候孝賢幫了我很大的忙。我拍完《小武》的時候，候孝賢跟我聊一個晚上，講他拍完了《風櫃來的人》，非常成功，怎麼開始第二部電影。我覺得我如果也能把這些講給其他的導演，剛開始工作的導演，所謂這個專業的事情，所謂你不經你不知道，比如我這次面對發行的問題，所謂這個專業裡的事情，導演怎麼去面對/配合發行。

《世界》裡民工不會死不認帳

- 世界裡邊二姑娘，雖然戲份很少，但是帶給我一種深刻的感動。它是真實發生過的嘛？

這是一個報道，礦難之後，一個礦工被困在井下。他被救出來後，人們發現礦工帽上，粉筆寫得請清楚他欠了哪些人多少錢。他不會死不認帳。你能想象他負債的壓力和那種責任感。所以我就把它放到電影裡了。但是，在上映審批的時候，因為很多藝術家都參加過《高山下的花環》（港名《衛國軍魂》的創作。而它裡邊有很精彩的一幕，就是交帳單。他們特別抗拒這個情節，但我覺得不一樣，這個東西，我衹能說不一樣。問題是我們當代的現實裡，居然會出現這樣的問題。現實也能改頭換面從另外一個方面來表達，以前是一個軍人，現在是個農民工。我很喜歡那個演員，他演戲開始非常不自然也很敏感，他自身觀察這個城市是站在一個角度看，他有一個距離，是疏離的。他有著自己獨立的尊嚴，這樣的一種關係也是為了自我保護。

文／聖煙

資料來源：電影雙周刊（香港）