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张叔平 - 没有他，会有怎样的香港电影？
作者: 电影双周刊 (香港)
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（艺术）不应仅仅展现一些创意而已，更重要的是要紧扣生命--那就是人物的性格和心理状态。它的宗旨不应仅限于一句对白或一场表演的意义，它的功能应该是以戏剧的实在，以及艺术影像的美与深度来打动观众－－而非以突兀手法铺衬其意。
～塔可夫斯基《雕刻时光．缘起》
张叔平(章叔屏)爸爸是无锡人，妈妈是苏州人，故而他带著江南的雅致和灵性，1967年，年少的他因为米克．尼高斯（Mike Nichols）的电影《毕业生》(The Graduate)而爱上了电影，为了圆自己的电影梦，赴加拿大学习电影，回到香港却没有找到发挥自己才能的机会，直到和「香港电影新浪潮」干将之一的谭家明合作，在影片《烈火青春》担任美术指导一举成名，在香港新浪潮时期的末期以唯美主义的构图，以色调渲染气氛的自觉，开创了香港电影新的表现手法，对今後香港艺术电影的大旗王家卫也起著影响。
当下谈及香港艺术电影总是言必的导演风格、杜可风的摄影造诣，而独独忽视了美术指导的前辈张叔平，他比家卫入行要早，以他敏锐的视角捕捉色彩和镜像造型的关系，利用视觉元素营造氛围。当他加入了王家卫的团队，他的作用起了质的飞跃，他以自己的才华为「王家卫风格」的确立起了至关重要的作用。
我们知道导演的构思在没有变成胶片前他最直观的形、声、光的感觉就是美指的案头设计和氛围图，他对导演起著及其重要的辅佐作用，甚至为未来的摄影垫下了扎实的基础。况且，美指的个人风格将影响影片的基调，色调的选用直接影响到了叙事手法，比如在《东邪西毒》中大漠的枯黄及黄色衣服的映衬所带给人的苍凉和孤绝的感受，还有鸟笼所营造出的光影效果，一种流逝和阴柔之美。
在《烈火青春》里，作为美指的张叔平用色调了展示人物性格和他的内心世界，比如哥哥张国荣饰演的路易的白色和深色墙壁的对应，日本风格的摆设呈现的典雅，墙上的大卫．宝儿(David Bowie)点出的时代特性，反叛和火热，Kathy（夏文汐）的火红的吊带衫、路易（哥哥）深色的T恤和Tomato的白色衣服都是他们内心的写照的外延，而小道具的运用，让人更是理解著他们的内心，帆船代表的理想主义，在哥哥和叶童旅舍长谈的戏里，一本《上帝死了》的小册子就对青年们画龙点睛指正了他们的无依和迷茫。
而整部影片里张叔平对当年流行元素的敏锐感觉，让影片经过多年的世事轮转依旧有著强烈的视觉冲击力。
在Tomato和哥哥相遇的一幕戏里，张叔平用了窗格的阴影投射来营造气氛，这种手法到了《东邪西毒》里的鸟笼光影的运用成为了极致，旋转的鸟笼在人面上产生斑驳、迷离光韵，营造出一种幻象的感觉。
在双层巴士一场戏里，车箱的灯火通明再黑暗的夜色里冲击著人的视觉，而著红衣的Kathy冷艳美丽的吊带衫热情似火。一种狂放不羁的青春热情。
哥哥一行在大屿山的明丽山水间的镜头有著脱俗的美丽，这一切和美术指导的眼界是不可分的。虽然，整部片子有著刻意雕凿的故意，但是，对待初出茅庐的张叔平而言，我们不应苛求。
从1988年起，张叔平加入了王家卫的阵营，从此珠联璧合，形成了香港文艺电影冲向世界影坛的最重要的力量，他们首次合作的《旺角卡门》就获选1989年康城影展参展作品，让世界从此对华语电影的叙事手法和影像构成有了新的认识。
《旺角卡门》更加突出了视觉的效果，苍茫夜色里幽蓝的霓虹照耀著夜的游族，被宿命笼罩的他们在一片冷色的基调里等待命运的摆布，影像里弥散著一种凄迷的苦涩，人物衣服的颜色以深色来映衬无助的幽蓝。也使得在特写镜头中更能表达他们的表情，这是他们深陷绝望的颜色以及内心的无依。这些黑道底层人物的无助和无法回头的孤苦都用颜色表达出来了。
只有华哥（刘德华）和表妹（张曼玉）的戏分里导演才以暖色调来呈现那份没有结果但动人心魄的凄迷爱情。
在桌球赌局失手的戏里，球房的顶灯和桌面上的檯球在快速的平移镜头里造成了极强感官冲击，这种氛围的营造首先是美指的功劳。华哥报仇用了升格镜头和特写扩张了江湖恩仇的惨烈和人物复仇的决心。
而作为这部影片的剪辑，张叔平极好控制了动与静的关系，比如雨天，华哥在车站偶遇前女友的抒情段落，利用雨色增添了人物内心的凄苦和无奈。
影片为了完成杀手令，影片以慢速摄影的方式记录了黑道终究的运命和一份惨烈，手枪的特写和人物的应声倒地交叉出现所呈现的悲凉，直到华哥被人背後一枪，应声倒地的一瞬突然切入他和表妹热情相吻的镜头，虽然突然，但是加大了黑道人物的宿命，他们也想象寻常人一样生活，但是，当他们踏入的时候就再没有了可能。华哥圆睁双睛，望著蓝天而去死去，整个段落的悲剧意义得以完整呈现。在这部影片里还没有家卫的招牌招术旁白，完全以影像来说话，这很大程度上是作为美指、剪辑张叔平的功劳。
为了渲染气氛张叔平在色调中加入了情绪化的色彩，比如黑道场景中的蓝色偏光，比如华哥在夜总会和女友相遇在楼梯间时脸部的阴影，和最後枪击场景里猩红的胶布都外化了情绪，使得视觉的冲力让观众身临其境，这种手法，在其後的作品里更是一再运用。
从这部作品起，他们对电影语言的探索进入到了更高的层面，特别是《阿飞正传》里营造出来的六十年代的氛围流露出对时光的感怀和晦涩迴眸，里面的小道具比如屈臣士的汽水、旗袍的质地、发式、服饰无不流露怀旧和沧桑。
斑驳的楼道，偏蓝绿的冷色调平添一份愁肠，光线的运用让所有的人都镀上了岁月的暗色，浅平的景深使得整个空间弥散著一种陈旧岁月的苍凉的味道。让人在这样的格调里感知六十年代的事是人非。从这部影片开始王家卫打破了正常的叙事手法，他以内心独白的方式，以发散的时间和空间感，写出了作为漂泊者的上海移民旭仔（张国荣）在南洋寻找生母的历程，以绝望和疏离的色调带给我们陌生和寂冷的感觉。
作为道具的锺一再出现在画面里，与其讲是记忆时间，还不如讲是记录这份流逝，一种生命在此过程里的渴求和希望，灰暗和明亮之中的瞬间，而南洋的热带景色隐喻著影片的命题：无脚的鸟在时间的流行中的宿命，它只能以飞翔来记忆时间，当它停息的一瞬，时间凝滞为历史。这部关及上海题材的影片，无论音乐的慵懒并以此探询宿命和时间的关系，道具的精准（哪怕是一块沙发上的盖布），以及镜中所折射的人物内心都恰到好处。让我们见证了一种典雅情绪和上海情节。影片借助道具和陈设呈现著六十年代上海人在南洋的颓废和，在演员造型方面，潘迪华的粗俗扮相，记录了上海移民的落寞。
而在利用雨色和水光上，通过雨在地面的反光揭示人物内心的波动。这些光韵成为了叙事的延伸，一种外化的人物情绪。
张叔平以大漠的苍黄对应于蓝天白云，之间是执剑的东邪伫立天地间，完成了中国道家天地人的一统，为人津津乐道称赞至今的鸟笼的运用以它在人物脸上的投影隐喻人的复杂情绪。昏黄的灯光下慕容嫣／慕容燕（林青霞）的凄苦和游移，灯光在草篾的缝隙中旋转散射和表述了人物性格的多面性，昏黄的灯光是暖色的这是带著尚存人情的暖意。在光线的耀斑里听人倾诉，有种梦神牵绕，若即若离的感怀。鸟笼也同时指代著人物内心的起落，成为这部影片最重要的意象。
所有的空镜头都体现了一种抽离现实的美丽，沙漠之中的湖泊显示著清丽和冷峻，而光影里水韵在桃花脸上的晃动是人物内心波澜的写照，水的反光更映衬著她心中的念求和渴望，脚的特写镜头更加增加著情色的暧昧，这是最撩人心魂的段落，在阳刚的影片里留下稍些阴柔的美艳。
当慕容嫣和欧阳峰（张国荣）在大漠上的对话，几棵孤零零的树加深了寥落和无依的情绪。而密云翻卷的大漠中唯一的树正是慕容嫣境遇的写照。当她绝望的时候她衣服的色调也随著成为独孤求败而转成缟素般的白，湖泊倒映著她的沧桑，更是印证了一颗孤绝的心，景色以它的绝美反照著人物的内心世界的痛苦，没有人欣赏的痛苦。
孤月，美人的梳妆，眼神迷离，红脣诱人，这样的造型必是张叔平的手笔，不需旁白以让人记得她绝尘的美丽。
白驼山的幻境像是仙境，水波在湖上轻轻散开，吞噬了小草，也吞噬了梦境和记忆。
残破的酒招在夕阳下扬起，布蓬在风中晃动增添了紧张的气氛。
人物造型上马贼的衣衫褴褛，玄色和被灰沙覆盖的衣服增加了大漠的浪迹之感，当廝杀结束，破裂的布蓬上的蓝天白云也映上了血光的颜色，正是这样的造型感让《东邪西毒》从别的武侠片里脱颖而出，广角镜的运用，构图的陡峭和冷峻刻意地将江湖的险恶放大，让人在这样的背景里更显得落寞和寂寥。
谁也无法忘记哥哥饰演的欧阳锋离开前对镜头的注视，身後是飘动的破旗传递著人物内心的不平静，无声胜有声。
片子以一张张女人清秀充满期待的脸和布满灰尘和杀气的男性脸做对比，将江湖上的血腥和他们的沦落与女性世界的安宁类比，更加深了江湖上无法迴首者的孤苦感觉。
张叔平以他的才华为我们创造了他心中的江湖构成，以昏黄的色调见证著英文片名《时间的灰烬》(Ashes of Time)，在漫长的时间段里，存在不正是这样一种模糊不清的颜色吗？至于片中的驴子和骆驼，虽然和情节有关，当更多得是创作者的审美情趣所至，确实还原了古典绘画的情趣。也是张叔平美指生涯里创作的最令人赏心悦目的杰作。
当今天人们谈起《花样年华》的时候，必然提及张曼玉那几身光彩照人的旗袍，而这些正是张叔平个人的收藏，在广义上讲剪辑是把握影片节奏的功臣，而美指就是构筑整部影片审美基调的掌控者，他的个人审美情趣将影像影片的叙事模式和内在风格，身兼两职的张叔平将一部六十年代题材的影片烙上了他个人的印记，特别是潘迪华饰演的房东太太风姿卓越，具有老派上海女子的婉约和端庄，这个造型和《阿飞正传》比较就可以看出张叔平对六十年代不同层面和身份人物形象把握的准确度。也算张叔平为潘姐姐打造的一份亮丽，还了潘姐姐在《阿飞正传》里被恶俗化的人情。
镜头中，在《阿飞正传》就开始的以镜子对照人物心境的手法，在《花样年华》里变得更为娴熟和不露痕迹。镜像所产生的若即若离的效果将周慕云（梁朝伟）和苏丽珍（张曼玉）内心的波动、压抑以及深藏期间怅惘完整表现，我们都知道在电影界，法斯宾德的镜子的运用是独到的，而张叔平在把握镜子的功效里一点不比老法逊色。
造型和道具上，搬家一场里的家具盖布，周慕云增光瓦亮的发式、苏丽珍手提的饭盒，饭店的墙纸、群众演员的服饰都呈现著那个年代的真实，这种精于雕凿的创作态度是值得所有电影人学习的。
在影片里艳红的家居色调和夜色里的雨色的幽蓝对应，而张曼玉身上色彩各异的旗袍印证著角色当时的心境，从一开始大胆、亮丽的颜色到纪念後暗恋时过境迁後故地重游的深蓝旗袍，和最後一幕里叁秋树图案的稳重，将一个人的心路历程通过旗袍款式和颜色的渐变指正了时间的流逝和人物心绪的惘然。
而周苏的压抑，影片以栅栏表达了他们无法摆脱的人脸和面子，正如何俊辉指出的：「《花样年华》有数场周先生与陈太太在夜无一人的街道上边散步边倾谈的戏，其摄影构图的含蓄、优美足以媲美《阿飞正传》里刘德华与张曼玉在深夜时份跟随著电车轨道行走的镜头」。确实，在夜幕的戏分里，张叔平以墙壁的厚重，雨後街衢的反射光来表达克制和禁止之美，让空间弥漫著岁月的沧桑感。
钟，再一次在王氏影片里成为时间记忆的象徵，锺的周而复始是时间的表述，也是没有结局的暗示。
影片最後吴哥窟的场景，那份苍凉、斑驳的岁月积存正是《花样年华》题意的反照，花样年华在历史的侵蚀中终将成为吴哥窟般的古旧，只有回忆和叹息了。
1995年张叔平在徐克向前辈张彻影片《独臂刀》致敬的影片《刀》中担任美指，他的人物造型和发式不拘泥传统古装片的形式，淡化事年代，发挥自己的想象，将各方民俗揉捏在一起，组成一个意念里的「江湖」。
比如祭刀场面构成刀铺徒弟们的白裤，裸露上身的健美体魄，沾血的白手巾，烛火的红和法器组成了一个庄严而阳刚的场景。
雨景造成的压抑和斗刀场面的凶狠将暴力美学达致顶端，而雨水里血流成河的惨烈、电光雷鸣投射在人物脸上的阴影都为揭示人物性格和情节的发展打下了基础。升格拍摄的雨景将雨丝变得象剑一样充满凌厉的动感，使人产生焦虑不安的情绪。在影片的构图上荒野枯树、戈壁黄沙将江湖的惨烈通过视觉语言呈现，MV的拍摄方式使每一格的画面变得张力十足。整部影片豪放不羁，狂野不驯，弥散著恩恩怨怨到了极限的歇斯底里情绪，这是张叔平造就的氛围，这是一部能够给人强烈视觉冲击的另类武侠影片。
《暗恋桃花源》是张叔平和台湾导演赖声川的一次成功合作。因为掌镜的依旧是杜可风，所以一点没有削弱张叔平的美学特点，反而将一处实验性质的电影发挥到了极致，影片以两处戏剧《暗恋》、《桃花源》在一个舞臺上的排练过程交叉展现，导演在舞臺上不断通过演员幕後的工作人员进行对话，起了「戏梦人生」的作用，而舞臺的虚拟性又让影片产生异样的戏剧效果，如划桨的虚拟感，如老陶初到桃花源时，以景片的桃林向後移动和演员原地行走的相对性表述人物的进入。这些戏剧的手法通过美指的装置极好完成了导演的布莱西特式的立场。桃源的落英缤纷和黄浦江的夜色构成了明暗的对立，预示了幻觉的美轮美奂终究抵不过人间的失落和冷清。这部充满隐喻、象徵的表现主义作品里，舞臺的虚拟性让张叔平极好的发挥了自己的作用。
《蓝宇》是张叔平和关锦鹏的合作，因为描绘的是同志的题材，所以灯光总是透著捉摸不定的幽怨悱恻的情绪。
张叔平喜欢的镜像效应在这部影片中起到了及其重要的作用，捍东和蓝宇的居所都有镜子，一方面这暗示了同志在大陆的隐蔽性和遮掩性，另一方面镜中的同性爱显示著他们无法看清自己和直面现实的苦衷，他们的激情也在镜子的折射中变得虚化。在捍东和蓝宇戏分里蓝光总是笼罩著他们的关系，这种忧郁的颜色也正是他们只能在夜色里存在的写照，一种与主流价值的必然隔漠，在所有的场景中，如夜色中车海，每一辆车的车头灯都象一双空洞的眼睛，都市夜幕里的孤独、疏离。影片在同性爱视为禁忌的北京，镜子的特质正是反证了这份微秒关系的脆弱和虚幻。
人物造型上，也充分看到张叔平的一丝不苟，如为了表明时间跨度，他刻意地将捍东的头发弄秃了一些，沧桑和时间感就在这样的细微里传递了。关导讲过：「开镜前阿叔(张叔平)有帮助找取景地点，人物造型均是由他亲自负责」。正是这样的严谨态度，才使得成片流畅而无枝蔓。
有趣的是在另一部的同性题材《春光乍洩》里，改变了《蓝宇》里的忧郁之色，而以强烈的粗颗粒的黑白，幽绿、昏黄、靛蓝来展示角色主观情绪和内心起伏，空镜头总是有著「望断天涯路」的宿命感，镜头伸向远方，直到地平线。
耀辉（梁朝伟）和宝荣（张国荣）居住在布宜诺斯艾利斯的拥挤街衢和大瀑布的宽广形成对话，人际空间的狭小和自然的辽远更是将绝望和冷感传递和扩大。
水雾造就的晃动感，影片有一个耀辉冲洗屠宰场血色的场景，他一次次想让血水化开，然而，水冲散又聚会，这是感情的写照，当情感如血水一样浓烈，我们一切的尝试将是怎样的徒劳。影片大量关及水的镜头，印证了流逝和憔悴的情缘，耀辉只能看著这样的惨蓝，让心情沈入海涛而去。
张叔平的剪辑并不是随意的，黑白和偏光的彩色的跳切剧情息息相关，增大了人物情绪的剧烈和起伏，而台湾男孩站在地球最南端的灯塔边那个快速的旋转镜头体现了情感稍纵即逝的本质。汹涌的波涛将故事带走，幽静的蓝色，只在天涯海角出现，台北街头的排挡将只有人面的昏黄，情感的纯净在现实里不堪一击，活著，就会是颜色的混和，天之涯的白色浪花，在梦里，在张叔平带给我们的视觉里，这是人的生存状态决定的。张叔平可以以他的美学观念为观众建立起一个乌托邦，但是，真实的日子便像台北街头的嘈杂，霓虹照耀中飞驶的车水马龙里，何处是我们的家园。
张叔平的成功在于他自觉疏离于真实的世界，在理念和幻觉的世界里为我们容下了我们内心珍贵的记忆，这是庄周蝶梦的感受：我们却在俗世里沉沦，但是，我们的魂魄可以瞬间到达那座灯塔，至少，在一点亮中。
我们种下了希望的亮色，感谢张叔平给我们营造的世界。
至少，他让我们还留存著桃花源式的梦想。
文／卡夫卡
张叔平曾参与的美术工作多不胜数，由杂志的平面摄影、电影的美术设计到建筑设计等也是他的兴趣範围。张叔平是一个高度敏感的人，对自身的感觉、潮流的触觉及物件的直觉也远较一般人敏锐，因此他无需苦苦钻研，作品便自然地简洁动人。曾五度夺得香港电影金像奖最佳美术指导奖，四年前更获康城影展卓越技术大奖。
刊登于 2007年5月29日
～塔可夫斯基《雕刻时光．缘起》
张叔平(章叔屏)爸爸是无锡人，妈妈是苏州人，故而他带著江南的雅致和灵性，1967年，年少的他因为米克．尼高斯（Mike Nichols）的电影《毕业生》(The Graduate)而爱上了电影，为了圆自己的电影梦，赴加拿大学习电影，回到香港却没有找到发挥自己才能的机会，直到和「香港电影新浪潮」干将之一的谭家明合作，在影片《烈火青春》担任美术指导一举成名，在香港新浪潮时期的末期以唯美主义的构图，以色调渲染气氛的自觉，开创了香港电影新的表现手法，对今後香港艺术电影的大旗王家卫也起著影响。 当下谈及香港艺术电影总是言必的导演风格、杜可风的摄影造诣，而独独忽视了美术指导的前辈张叔平，他比家卫入行要早，以他敏锐的视角捕捉色彩和镜像造型的关系，利用视觉元素营造氛围。当他加入了王家卫的团队，他的作用起了质的飞跃，他以自己的才华为「王家卫风格」的确立起了至关重要的作用。 我们知道导演的构思在没有变成胶片前他最直观的形、声、光的感觉就是美指的案头设计和氛围图，他对导演起著及其重要的辅佐作用，甚至为未来的摄影垫下了扎实的基础。况且，美指的个人风格将影响影片的基调，色调的选用直接影响到了叙事手法，比如在《东邪西毒》中大漠的枯黄及黄色衣服的映衬所带给人的苍凉和孤绝的感受，还有鸟笼所营造出的光影效果，一种流逝和阴柔之美。
烈火青春 (1982)
在《烈火青春》里，作为美指的张叔平用色调了展示人物性格和他的内心世界，比如哥哥张国荣饰演的路易的白色和深色墙壁的对应，日本风格的摆设呈现的典雅，墙上的大卫．宝儿(David Bowie)点出的时代特性，反叛和火热，Kathy（夏文汐）的火红的吊带衫、路易（哥哥）深色的T恤和Tomato的白色衣服都是他们内心的写照的外延，而小道具的运用，让人更是理解著他们的内心，帆船代表的理想主义，在哥哥和叶童旅舍长谈的戏里，一本《上帝死了》的小册子就对青年们画龙点睛指正了他们的无依和迷茫。而整部影片里张叔平对当年流行元素的敏锐感觉，让影片经过多年的世事轮转依旧有著强烈的视觉冲击力。
在Tomato和哥哥相遇的一幕戏里，张叔平用了窗格的阴影投射来营造气氛，这种手法到了《东邪西毒》里的鸟笼光影的运用成为了极致，旋转的鸟笼在人面上产生斑驳、迷离光韵，营造出一种幻象的感觉。在双层巴士一场戏里，车箱的灯火通明再黑暗的夜色里冲击著人的视觉，而著红衣的Kathy冷艳美丽的吊带衫热情似火。一种狂放不羁的青春热情。
哥哥一行在大屿山的明丽山水间的镜头有著脱俗的美丽，这一切和美术指导的眼界是不可分的。虽然，整部片子有著刻意雕凿的故意，但是，对待初出茅庐的张叔平而言，我们不应苛求。
旺角卡门 (1988)
从1988年起，张叔平加入了王家卫的阵营，从此珠联璧合，形成了香港文艺电影冲向世界影坛的最重要的力量，他们首次合作的《旺角卡门》就获选1989年康城影展参展作品，让世界从此对华语电影的叙事手法和影像构成有了新的认识。《旺角卡门》更加突出了视觉的效果，苍茫夜色里幽蓝的霓虹照耀著夜的游族，被宿命笼罩的他们在一片冷色的基调里等待命运的摆布，影像里弥散著一种凄迷的苦涩，人物衣服的颜色以深色来映衬无助的幽蓝。也使得在特写镜头中更能表达他们的表情，这是他们深陷绝望的颜色以及内心的无依。这些黑道底层人物的无助和无法回头的孤苦都用颜色表达出来了。
只有华哥（刘德华）和表妹（张曼玉）的戏分里导演才以暖色调来呈现那份没有结果但动人心魄的凄迷爱情。在桌球赌局失手的戏里，球房的顶灯和桌面上的檯球在快速的平移镜头里造成了极强感官冲击，这种氛围的营造首先是美指的功劳。华哥报仇用了升格镜头和特写扩张了江湖恩仇的惨烈和人物复仇的决心。
而作为这部影片的剪辑，张叔平极好控制了动与静的关系，比如雨天，华哥在车站偶遇前女友的抒情段落，利用雨色增添了人物内心的凄苦和无奈。
影片为了完成杀手令，影片以慢速摄影的方式记录了黑道终究的运命和一份惨烈，手枪的特写和人物的应声倒地交叉出现所呈现的悲凉，直到华哥被人背後一枪，应声倒地的一瞬突然切入他和表妹热情相吻的镜头，虽然突然，但是加大了黑道人物的宿命，他们也想象寻常人一样生活，但是，当他们踏入的时候就再没有了可能。华哥圆睁双睛，望著蓝天而去死去，整个段落的悲剧意义得以完整呈现。在这部影片里还没有家卫的招牌招术旁白，完全以影像来说话，这很大程度上是作为美指、剪辑张叔平的功劳。为了渲染气氛张叔平在色调中加入了情绪化的色彩，比如黑道场景中的蓝色偏光，比如华哥在夜总会和女友相遇在楼梯间时脸部的阴影，和最後枪击场景里猩红的胶布都外化了情绪，使得视觉的冲力让观众身临其境，这种手法，在其後的作品里更是一再运用。
阿飞正传 (1990)
从这部作品起，他们对电影语言的探索进入到了更高的层面，特别是《阿飞正传》里营造出来的六十年代的氛围流露出对时光的感怀和晦涩迴眸，里面的小道具比如屈臣士的汽水、旗袍的质地、发式、服饰无不流露怀旧和沧桑。斑驳的楼道，偏蓝绿的冷色调平添一份愁肠，光线的运用让所有的人都镀上了岁月的暗色，浅平的景深使得整个空间弥散著一种陈旧岁月的苍凉的味道。让人在这样的格调里感知六十年代的事是人非。从这部影片开始王家卫打破了正常的叙事手法，他以内心独白的方式，以发散的时间和空间感，写出了作为漂泊者的上海移民旭仔（张国荣）在南洋寻找生母的历程，以绝望和疏离的色调带给我们陌生和寂冷的感觉。作为道具的锺一再出现在画面里，与其讲是记忆时间，还不如讲是记录这份流逝，一种生命在此过程里的渴求和希望，灰暗和明亮之中的瞬间，而南洋的热带景色隐喻著影片的命题：无脚的鸟在时间的流行中的宿命，它只能以飞翔来记忆时间，当它停息的一瞬，时间凝滞为历史。这部关及上海题材的影片，无论音乐的慵懒并以此探询宿命和时间的关系，道具的精准（哪怕是一块沙发上的盖布），以及镜中所折射的人物内心都恰到好处。让我们见证了一种典雅情绪和上海情节。影片借助道具和陈设呈现著六十年代上海人在南洋的颓废和，在演员造型方面，潘迪华的粗俗扮相，记录了上海移民的落寞。而在利用雨色和水光上，通过雨在地面的反光揭示人物内心的波动。这些光韵成为了叙事的延伸，一种外化的人物情绪。
东邪西毒 (1994)
在笔者心目中《东邪西毒》绝对不是一部武侠电影，他的本质在探讨人物的疏离和时间的沧桑，这是「王张」组合最重要的作品。张叔平以大漠的苍黄对应于蓝天白云，之间是执剑的东邪伫立天地间，完成了中国道家天地人的一统，为人津津乐道称赞至今的鸟笼的运用以它在人物脸上的投影隐喻人的复杂情绪。昏黄的灯光下慕容嫣／慕容燕（林青霞）的凄苦和游移，灯光在草篾的缝隙中旋转散射和表述了人物性格的多面性，昏黄的灯光是暖色的这是带著尚存人情的暖意。在光线的耀斑里听人倾诉，有种梦神牵绕，若即若离的感怀。鸟笼也同时指代著人物内心的起落，成为这部影片最重要的意象。所有的空镜头都体现了一种抽离现实的美丽，沙漠之中的湖泊显示著清丽和冷峻，而光影里水韵在桃花脸上的晃动是人物内心波澜的写照，水的反光更映衬著她心中的念求和渴望，脚的特写镜头更加增加著情色的暧昧，这是最撩人心魂的段落，在阳刚的影片里留下稍些阴柔的美艳。
当慕容嫣和欧阳峰（张国荣）在大漠上的对话，几棵孤零零的树加深了寥落和无依的情绪。而密云翻卷的大漠中唯一的树正是慕容嫣境遇的写照。当她绝望的时候她衣服的色调也随著成为独孤求败而转成缟素般的白，湖泊倒映著她的沧桑，更是印证了一颗孤绝的心，景色以它的绝美反照著人物的内心世界的痛苦，没有人欣赏的痛苦。孤月，美人的梳妆，眼神迷离，红脣诱人，这样的造型必是张叔平的手笔，不需旁白以让人记得她绝尘的美丽。
白驼山的幻境像是仙境，水波在湖上轻轻散开，吞噬了小草，也吞噬了梦境和记忆。
残破的酒招在夕阳下扬起，布蓬在风中晃动增添了紧张的气氛。
人物造型上马贼的衣衫褴褛，玄色和被灰沙覆盖的衣服增加了大漠的浪迹之感，当廝杀结束，破裂的布蓬上的蓝天白云也映上了血光的颜色，正是这样的造型感让《东邪西毒》从别的武侠片里脱颖而出，广角镜的运用，构图的陡峭和冷峻刻意地将江湖的险恶放大，让人在这样的背景里更显得落寞和寂寥。谁也无法忘记哥哥饰演的欧阳锋离开前对镜头的注视，身後是飘动的破旗传递著人物内心的不平静，无声胜有声。
片子以一张张女人清秀充满期待的脸和布满灰尘和杀气的男性脸做对比，将江湖上的血腥和他们的沦落与女性世界的安宁类比，更加深了江湖上无法迴首者的孤苦感觉。
张叔平以他的才华为我们创造了他心中的江湖构成，以昏黄的色调见证著英文片名《时间的灰烬》(Ashes of Time)，在漫长的时间段里，存在不正是这样一种模糊不清的颜色吗？至于片中的驴子和骆驼，虽然和情节有关，当更多得是创作者的审美情趣所至，确实还原了古典绘画的情趣。也是张叔平美指生涯里创作的最令人赏心悦目的杰作。
花样年华 (2000)
当今天人们谈起《花样年华》的时候，必然提及张曼玉那几身光彩照人的旗袍，而这些正是张叔平个人的收藏，在广义上讲剪辑是把握影片节奏的功臣，而美指就是构筑整部影片审美基调的掌控者，他的个人审美情趣将影像影片的叙事模式和内在风格，身兼两职的张叔平将一部六十年代题材的影片烙上了他个人的印记，特别是潘迪华饰演的房东太太风姿卓越，具有老派上海女子的婉约和端庄，这个造型和《阿飞正传》比较就可以看出张叔平对六十年代不同层面和身份人物形象把握的准确度。也算张叔平为潘姐姐打造的一份亮丽，还了潘姐姐在《阿飞正传》里被恶俗化的人情。镜头中，在《阿飞正传》就开始的以镜子对照人物心境的手法，在《花样年华》里变得更为娴熟和不露痕迹。镜像所产生的若即若离的效果将周慕云（梁朝伟）和苏丽珍（张曼玉）内心的波动、压抑以及深藏期间怅惘完整表现，我们都知道在电影界，法斯宾德的镜子的运用是独到的，而张叔平在把握镜子的功效里一点不比老法逊色。
造型和道具上，搬家一场里的家具盖布，周慕云增光瓦亮的发式、苏丽珍手提的饭盒，饭店的墙纸、群众演员的服饰都呈现著那个年代的真实，这种精于雕凿的创作态度是值得所有电影人学习的。在影片里艳红的家居色调和夜色里的雨色的幽蓝对应，而张曼玉身上色彩各异的旗袍印证著角色当时的心境，从一开始大胆、亮丽的颜色到纪念後暗恋时过境迁後故地重游的深蓝旗袍，和最後一幕里叁秋树图案的稳重，将一个人的心路历程通过旗袍款式和颜色的渐变指正了时间的流逝和人物心绪的惘然。
而周苏的压抑，影片以栅栏表达了他们无法摆脱的人脸和面子，正如何俊辉指出的：「《花样年华》有数场周先生与陈太太在夜无一人的街道上边散步边倾谈的戏，其摄影构图的含蓄、优美足以媲美《阿飞正传》里刘德华与张曼玉在深夜时份跟随著电车轨道行走的镜头」。确实，在夜幕的戏分里，张叔平以墙壁的厚重，雨後街衢的反射光来表达克制和禁止之美，让空间弥漫著岁月的沧桑感。钟，再一次在王氏影片里成为时间记忆的象徵，锺的周而复始是时间的表述，也是没有结局的暗示。
影片最後吴哥窟的场景，那份苍凉、斑驳的岁月积存正是《花样年华》题意的反照，花样年华在历史的侵蚀中终将成为吴哥窟般的古旧，只有回忆和叹息了。
刀 (1995)
1995年张叔平在徐克向前辈张彻影片《独臂刀》致敬的影片《刀》中担任美指，他的人物造型和发式不拘泥传统古装片的形式，淡化事年代，发挥自己的想象，将各方民俗揉捏在一起，组成一个意念里的「江湖」。比如祭刀场面构成刀铺徒弟们的白裤，裸露上身的健美体魄，沾血的白手巾，烛火的红和法器组成了一个庄严而阳刚的场景。
雨景造成的压抑和斗刀场面的凶狠将暴力美学达致顶端，而雨水里血流成河的惨烈、电光雷鸣投射在人物脸上的阴影都为揭示人物性格和情节的发展打下了基础。升格拍摄的雨景将雨丝变得象剑一样充满凌厉的动感，使人产生焦虑不安的情绪。在影片的构图上荒野枯树、戈壁黄沙将江湖的惨烈通过视觉语言呈现，MV的拍摄方式使每一格的画面变得张力十足。整部影片豪放不羁，狂野不驯，弥散著恩恩怨怨到了极限的歇斯底里情绪，这是张叔平造就的氛围，这是一部能够给人强烈视觉冲击的另类武侠影片。暗恋桃花源 (1992)
《暗恋桃花源》是张叔平和台湾导演赖声川的一次成功合作。因为掌镜的依旧是杜可风，所以一点没有削弱张叔平的美学特点，反而将一处实验性质的电影发挥到了极致，影片以两处戏剧《暗恋》、《桃花源》在一个舞臺上的排练过程交叉展现，导演在舞臺上不断通过演员幕後的工作人员进行对话，起了「戏梦人生」的作用，而舞臺的虚拟性又让影片产生异样的戏剧效果，如划桨的虚拟感，如老陶初到桃花源时，以景片的桃林向後移动和演员原地行走的相对性表述人物的进入。这些戏剧的手法通过美指的装置极好完成了导演的布莱西特式的立场。桃源的落英缤纷和黄浦江的夜色构成了明暗的对立，预示了幻觉的美轮美奂终究抵不过人间的失落和冷清。这部充满隐喻、象徵的表现主义作品里，舞臺的虚拟性让张叔平极好的发挥了自己的作用。蓝宇 (2001)
《蓝宇》是张叔平和关锦鹏的合作，因为描绘的是同志的题材，所以灯光总是透著捉摸不定的幽怨悱恻的情绪。张叔平喜欢的镜像效应在这部影片中起到了及其重要的作用，捍东和蓝宇的居所都有镜子，一方面这暗示了同志在大陆的隐蔽性和遮掩性，另一方面镜中的同性爱显示著他们无法看清自己和直面现实的苦衷，他们的激情也在镜子的折射中变得虚化。在捍东和蓝宇戏分里蓝光总是笼罩著他们的关系，这种忧郁的颜色也正是他们只能在夜色里存在的写照，一种与主流价值的必然隔漠，在所有的场景中，如夜色中车海，每一辆车的车头灯都象一双空洞的眼睛，都市夜幕里的孤独、疏离。影片在同性爱视为禁忌的北京，镜子的特质正是反证了这份微秒关系的脆弱和虚幻。
人物造型上，也充分看到张叔平的一丝不苟，如为了表明时间跨度，他刻意地将捍东的头发弄秃了一些，沧桑和时间感就在这样的细微里传递了。关导讲过：「开镜前阿叔(张叔平)有帮助找取景地点，人物造型均是由他亲自负责」。正是这样的严谨态度，才使得成片流畅而无枝蔓。春光乍泄 (1997)
有趣的是在另一部的同性题材《春光乍洩》里，改变了《蓝宇》里的忧郁之色，而以强烈的粗颗粒的黑白，幽绿、昏黄、靛蓝来展示角色主观情绪和内心起伏，空镜头总是有著「望断天涯路」的宿命感，镜头伸向远方，直到地平线。耀辉（梁朝伟）和宝荣（张国荣）居住在布宜诺斯艾利斯的拥挤街衢和大瀑布的宽广形成对话，人际空间的狭小和自然的辽远更是将绝望和冷感传递和扩大。
水雾造就的晃动感，影片有一个耀辉冲洗屠宰场血色的场景，他一次次想让血水化开，然而，水冲散又聚会，这是感情的写照，当情感如血水一样浓烈，我们一切的尝试将是怎样的徒劳。影片大量关及水的镜头，印证了流逝和憔悴的情缘，耀辉只能看著这样的惨蓝，让心情沈入海涛而去。张叔平的剪辑并不是随意的，黑白和偏光的彩色的跳切剧情息息相关，增大了人物情绪的剧烈和起伏，而台湾男孩站在地球最南端的灯塔边那个快速的旋转镜头体现了情感稍纵即逝的本质。汹涌的波涛将故事带走，幽静的蓝色，只在天涯海角出现，台北街头的排挡将只有人面的昏黄，情感的纯净在现实里不堪一击，活著，就会是颜色的混和，天之涯的白色浪花，在梦里，在张叔平带给我们的视觉里，这是人的生存状态决定的。张叔平可以以他的美学观念为观众建立起一个乌托邦，但是，真实的日子便像台北街头的嘈杂，霓虹照耀中飞驶的车水马龙里，何处是我们的家园。张叔平的成功在于他自觉疏离于真实的世界，在理念和幻觉的世界里为我们容下了我们内心珍贵的记忆，这是庄周蝶梦的感受：我们却在俗世里沉沦，但是，我们的魂魄可以瞬间到达那座灯塔，至少，在一点亮中。我们种下了希望的亮色，感谢张叔平给我们营造的世界。
至少，他让我们还留存著桃花源式的梦想。
文／卡夫卡
Biography
张叔平1953年生。中学毕业後曾做布料设计工作，并修读香港大学的艺术校外课程，及後认识唐书璇参与副导演的工作。由于当时行内并未有美术指导的分工，张叔平便以副导演的身份兼任美指，从此开展了美术指导及美术顾问的生涯。张叔平曾参与的美术工作多不胜数，由杂志的平面摄影、电影的美术设计到建筑设计等也是他的兴趣範围。张叔平是一个高度敏感的人，对自身的感觉、潮流的触觉及物件的直觉也远较一般人敏锐，因此他无需苦苦钻研，作品便自然地简洁动人。曾五度夺得香港电影金像奖最佳美术指导奖，四年前更获康城影展卓越技术大奖。
提名及得奖 (部分)
- 《烈火青春》—第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
- 《难兄难弟》—第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合提名)
- 《花城》—第叁届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
- 《新蜀山剑侠》—第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
- 《似水流年》—第四届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
- 《1/2段情》—第五届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
- 《梦中人》—第六届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
- 《最爱》第六届香港电影金像奖-最佳美术指导(提名)
- 《旺角卡门》 —第八届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
- 《阿飞正传》 —第十届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
- 《倩女幽魂III道道道》—第11届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合提名)
- 《笑傲江湖II东方不败》—第12届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合获奖)
- 《东方不败之风云再起》—第13届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合提名)
- 《青蛇》—第13届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合提名)
- 《重庆森林》—第14届香港电影金像奖∶最佳剪接(联合获奖)、最佳美术指导(提名)
- 《东邪西毒》—第14届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)、最佳服装造型设计(获奖)
- 《梁祝》—第14届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)
- 《夜半歌声》—第15届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合获奖)
- 《堕落天使》—第15届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(联合获奖)
- 《刀》—第15届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
- 《春光乍洩》—第17届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(联合提名)
- 《花样年华》—第20届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)、最佳服装造型设计(获奖)、最佳剪接(获奖)
- 《蓝宇》—第21届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(提名)
- 《天下无双》—第22届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
- 《恋之风景》—第23届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
- 《2046》—第24届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合获奖)、最佳服装造型设计(获奖)、最佳剪接(提名)
- 《长恨歌》—第25届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)
- 《情癫大圣》—第25届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
刊登于 2007年5月29日
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