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YumCha! » 專題文章

張叔平 - 沒有他,會有怎樣的香港電影﹖

作者︰電影雙周刊 (香港) 推介給朋友

(藝術)不應僅僅展現一些創意而已,更重要的是要緊扣生命--那就是人物的性格和心理狀態。它的宗旨不應僅限於一句對白或一場表演的意義,它的功能應該是以戲劇的實在,以及藝術影像的美與深度來打動觀眾--而非以突兀手法鋪襯其意。
~塔可夫斯基《雕刻時光.緣起》


張叔平(章叔屏)爸爸是無錫人,媽媽是蘇州人,故而他帶著江南的雅致和靈性,1967年,年少的他因為米克.尼高斯(Mike Nichols)的電影《畢業生》(The Graduate)而愛上了電影,為了圓自己的電影夢,赴加拿大學習電影,回到香港卻沒有找到發揮自己纔能的機會,直到和「香港電影新浪潮」幹將之一的譚家明合作,在影片《烈火青春》擔任美術指導一舉成名,在香港新浪潮時期的末期以唯美主義的構圖,以色調渲染氣氛的自覺,開創了香港電影新的表現手法,對今後香港藝術電影的大旗王家衛也起著影響。


當下談及香港藝術電影總是言必的導演風格、杜可風的攝影造詣,而獨獨忽視了美術指導的前輩張叔平,他比家衛入行要早,以他敏銳的視角捕捉色彩和鏡像造型的關係,利用視覺元素營造氛圍。當他加入了王家衛的團隊,他的作用起了質的飛躍,他以自己的才華為「王家衛風格」的確立起了至關重要的作用。


我們知道導演的構思在沒有變成膠片前他最直觀的形、聲、光的感覺就是美指的案頭設計和氛圍圖,他對導演起著及其重要的輔佐作用,甚至為未來的攝影墊下了紮實的基礎。況且,美指的個人風格將影響影片的基調,色調的選用直接影響到了敘事手法,比如在《東邪西毒》中大漠的枯黃及黃色衣服的映襯所帶給人的蒼涼和孤絕的感受,還有鳥籠所營造出的光影效果,一種流逝和陰柔之美。

烈火青春 (1982)

在《烈火青春》裡,作為美指的張叔平用色調了展示人物性格和他的內心世界,比如哥哥張國榮飾演的路易的白色和深色牆壁的對應,日本風格的擺設呈現的典雅,牆上的大衛.寶兒(David Bowie)點出的時代特性,反叛和火熱,Kathy(夏文汐)的火紅的吊帶衫、路易(哥哥)深色的T恤和Tomato的白色衣服都是他們內心的寫照的外延,而小道具的運用,讓人更是理解著他們的內心,帆船代表的理想主義,在哥哥和葉童旅舍長談的戲裡,一本《上帝死了》的小冊子就對青年們畫龍點睛指正了他們的無依和迷茫。

而整部影片裡張叔平對當年流行元素的敏銳感覺,讓影片經過多年的世事輪轉依舊有著強烈的視覺沖擊力。


在Tomato和哥哥相遇的一幕戲裡,張叔平用了窗格的陰影投射來營造氣氛,這種手法到了《東邪西毒》裡的鳥籠光影的運用成為了極致,旋轉的鳥籠在人面上產生斑駁、迷離光韻,營造出一種幻象的感覺。

在雙層巴士一場戲裡,車箱的燈火通明再黑暗的夜色裡衝擊著人的視覺,而著紅衣的Kathy冷艷美麗的吊帶衫熱情似火。一種狂放不羈的青春熱情。

哥哥一行在大嶼山的明麗山水間的鏡頭有著脫俗的美麗,這一切和美術指導的眼界是不可分的。雖然,整部片子有著刻意雕鑿的故意,但是,對待初出茅廬的張叔平而言,我們不應苛求。

旺角卡門 (1988)

從1988年起,張叔平加入了王家衛的陣營,從此珠聯璧合,形成了香港文藝電影衝向世界影壇的最重要的力量,他們首次合作的《旺角卡門》就獲選1989年康城影展參展作品,讓世界從此對華語電影的敘事手法和影像構成有了新的認識。

《旺角卡門》更加突出了視覺的效果,蒼茫夜色裡幽藍的霓虹照耀著夜的游族,被宿命籠罩的他們在一片冷色的基調裡等待命運的擺佈,影像裡彌散著一種淒迷的苦澀,人物衣服的顏色以深色來映襯無助的幽藍。也使得在特寫鏡頭中更能表達他們的表情,這是他們深陷絕望的顏色以及內心的無依。這些黑道底層人物的無助和無法回頭的孤苦都用顏色表達出來了。


只有華哥(劉德華)和表妹(張曼玉)的戲分裡導演才以暖色調來呈現那份沒有結果但動人心魄的淒迷愛情。

在桌球賭局失手的戲裡,球房的頂燈和桌面上的檯球在快速的平移鏡頭裡造成了極強感官沖擊,這種氛圍的營造首先是美指的功勞。華哥報仇用了陞格鏡頭和特寫擴張了江湖恩仇的慘烈和人物復仇的決心。


而作為這部影片的剪輯,張叔平極好控制了動與靜的關係,比如雨天,華哥在車站偶遇前女友的抒情段落,利用雨色增添了人物內心的淒苦和無奈。


影片為了完成殺手令,影片以慢速攝影的方式記錄了黑道終究的運命和一份慘烈,手槍的特寫和人物的應聲倒地交叉出現所呈現的悲涼,直到華哥被人背後一槍,應聲倒地的一瞬突然切入他和表妹熱情相吻的鏡頭,雖然突然,但是加大了黑道人物的宿命,他們也想象尋常人一樣生活,但是,當他們踏入的時候就再沒有了可能。華哥圓睜雙睛,望著藍天而去死去,整個段落的悲劇意義得以完整呈現。在這部影片裡還沒有家衛的招牌招術旁白,完全以影像來說話,這很大程度上是作為美指、剪輯張叔平的功勞。

為了渲染氣氛張叔平在色調中加入了情緒化的色彩,比如黑道場景中的藍色偏光,比如華哥在夜總會和女友相遇在樓梯間時臉部的陰影,和最後槍擊場景裡猩紅的膠布都外化了情緒,使得視覺的衝力讓觀眾身臨其境,這種手法,在其後的作品裡更是一再運用。

阿飛正傳 (1990)

從這部作品起,他們對電影語言的探索進入到了更高的層面,特別是《阿飛正傳》裡營造出來的六十年代的氛圍流露出對時光的感懷和晦澀迴眸,裡面的小道具比如屈臣士的汽水、旗袍的質地、髮式、服飾無不流露懷舊和滄桑。


斑駁的樓道,偏藍綠的冷色調平添一份愁腸,光線的運用讓所有的人都鍍上了歲月的暗色,淺平的景深使得整個空間彌散著一種陳舊歲月的蒼涼的味道。讓人在這樣的格調裡感知六十年代的事是人非。從這部影片開始王家衛打破了正常的敘事手法,他以內心獨白的方式,以發散的時間和空間感,寫出了作為漂泊者的上海移民旭仔(張國榮)在南洋尋找生母的歷程,以絕望和疏離的色調帶給我們陌生和寂冷的感覺。


作為道具的鍾一再出現在畫面裡,與其講是記憶時間,還不如講是記錄這份流逝,一種生命在此過程裡的渴求和希望,灰暗和明亮之中的瞬間,而南洋的熱帶景色隱喻著影片的命題:無腳的鳥在時間的流行中的宿命,它只能以飛翔來記憶時間,當它停息的一瞬,時間凝滯為歷史。這部關及上海題材的影片,無論音樂的慵懶並以此探詢宿命和時間的關係,道具的精準(哪怕是一塊沙發上的蓋布),以及鏡中所折射的人物內心都恰到好處。讓我們見證了一種典雅情緒和上海情節。影片借助道具和陳設呈現著六十年代上海人在南洋的頹廢和,在演員造型方面,潘迪華的粗俗扮相,記錄了上海移民的落寞。

而在利用雨色和水光上,通過雨在地面的反光揭示人物內心的波動。這些光韻成為了敘事的延伸,一種外化的人物情緒。

東邪西毒 (1994)

在筆者心目中《東邪西毒》絕對不是一部武俠電影,他的本質在探討人物的疏離和時間的滄桑,這是「王張」組合最重要的作品。

張叔平以大漠的蒼黃對應於藍天白雲,之間是執劍的東邪佇立天地間,完成了中國道家天地人的一統,為人津津樂道稱贊至今的鳥籠的運用以它在人物臉上的投影隱喻人的複雜情緒。昏黃的燈光下慕容嫣/慕容燕(林青霞)的淒苦和游移,燈光在草篾的縫隙中旋轉散射和表述了人物性格的多面性,昏黃的燈光是暖色的這是帶著尚存人情的暖意。在光線的耀斑裡聽人傾訴,有種夢神牽繞,若即若離的感懷。鳥籠也同時指代著人物內心的起落,成為這部影片最重要的意象。

所有的空鏡頭都體現了一種抽離現實的美麗,沙漠之中的湖泊顯示著清麗和冷峻,而光影裡水韻在桃花臉上的晃動是人物內心波瀾的寫照,水的反光更映襯著她心中的念求和渴望,腳的特寫鏡頭更加增加著情色的曖昧,這是最撩人心魂的段落,在陽剛的影片裡留下稍些陰柔的美艷。


當慕容嫣和歐陽峰(張國榮)在大漠上的對話,幾棵孤零零的樹加深了寥落和無依的情緒。而密雲翻捲的大漠中唯一的樹正是慕容嫣境遇的寫照。當她絕望的時候她衣服的色調也隨著成為獨孤求敗而轉成縞素般的白,湖泊倒映著她的滄桑,更是印證了一顆孤絕的心,景色以它的絕美反照著人物的內心世界的痛苦,沒有人欣賞的痛苦。

孤月,美人的梳妝,眼神迷離,紅脣誘人,這樣的造型必是張叔平的手筆,不需旁白以讓人記得她絕塵的美麗。

白駝山的幻境像是仙境,水波在湖上輕輕散開,吞噬了小草,也吞噬了夢境和記憶。

殘破的酒招在夕陽下揚起,布蓬在風中晃動增添了緊張的氣氛。


人物造型上馬賊的衣衫襤褸,玄色和被灰沙覆蓋的衣服增加了大漠的浪跡之感,當廝殺結束,破裂的布蓬上的藍天白雲也映上了血光的顏色,正是這樣的造型感讓《東邪西毒》從別的武俠片裡脫穎而出,廣角鏡的運用,構圖的陡峭和冷峻刻意地將江湖的險惡放大,讓人在這樣的背景裡更顯得落寞和寂寥。

誰也無法忘記哥哥飾演的歐陽鋒離開前對鏡頭的注視,身後是飄動的破旗傳遞著人物內心的不平靜,無聲勝有聲。

片子以一張張女人清秀充滿期待的臉和佈滿灰塵和殺氣的男性臉做對比,將江湖上的血腥和他們的淪落與女性世界的安寧類比,更加深了江湖上無法迴首者的孤苦感覺。

張叔平以他的才華為我們創造了他心中的江湖構成,以昏黃的色調見證著英文片名《時間的灰燼》(Ashes of Time),在漫長的時間段裡,存在不正是這樣一種模糊不清的顏色嗎?至於片中的驢子和駱駝,雖然和情節有關,當更多得是創作者的審美情趣所至,確實還原了古典繪畫的情趣。也是張叔平美指生涯裡創作的最令人賞心悅目的傑作。

花樣年華 (2000)

當今天人們談起《花樣年華》的時候,必然提及張曼玉那幾身光彩照人的旗袍,而這些正是張叔平個人的收藏,在廣義上講剪輯是把握影片節奏的功臣,而美指就是構築整部影片審美基調的掌控者,他的個人審美情趣將影像影片的敘事模式和內在風格,身兼兩職的張叔平將一部六十年代題材的影片烙上了他個人的印記,特別是潘迪華飾演的房東太太風姿卓越,具有老派上海女子的婉約和端莊,這個造型和《阿飛正傳》比較就可以看出張叔平對六十年代不同層面和身份人物形象把握的準確度。也算張叔平為潘姐姐打造的一份亮麗,還了潘姐姐在《阿飛正傳》裡被惡俗化的人情。

鏡頭中,在《阿飛正傳》就開始的以鏡子對照人物心境的手法,在《花樣年華》裡變得更為嫻熟和不露痕跡。鏡像所產生的若即若離的效果將周慕雲(梁朝偉)和蘇麗珍(張曼玉)內心的波動、壓抑以及深藏期間悵惘完整表現,我們都知道在電影界,法斯賓德的鏡子的運用是獨到的,而張叔平在把握鏡子的功效裡一點不比老法遜色。


造型和道具上,搬家一場裡的傢具蓋布,周慕雲增光瓦亮的髮式、蘇麗珍手提的飯盒,飯店的牆紙、群眾演員的服飾都呈現著那個年代的真實,這種精於雕鑿的創作態度是值得所有電影人學習的。

在影片裡艷紅的家居色調和夜色裡的雨色的幽藍對應,而張曼玉身上色彩各異的旗袍印證著角色當時的心境,從一開始大膽、亮麗的顏色到紀念後暗戀時過境遷後故地重遊的深藍旗袍,和最後一幕裡三秋樹圖案的穩重,將一個人的心路歷程通過旗袍款式和顏色的漸變指正了時間的流逝和人物心緒的惘然。


而周蘇的壓抑,影片以柵欄表達了他們無法擺脫的人臉和面子,正如何俊輝指出的:「《花樣年華》有數場周先生與陳太太在夜無一人的街道上邊散步邊傾談的戲,其攝影構圖的含蓄、優美足以媲美《阿飛正傳》裡劉德華與張曼玉在深夜時份跟隨著電車軌道行走的鏡頭」。確實,在夜幕的戲分裡,張叔平以牆壁的厚重,雨後街衢的反射光來表達克制和禁止之美,讓空間彌漫著歲月的滄桑感。

鐘,再一次在王氏影片裡成為時間記憶的象徵,鍾的週而復始是時間的表述,也是沒有結局的暗示。

影片最後吳哥窟的場景,那份蒼涼、斑駁的歲月積存正是《花樣年華》題意的反照,花樣年華在歷史的侵蝕中終將成為吳哥窟般的古舊,只有回憶和嘆息了。

刀 (1995)

1995年張叔平在徐克向前輩張徹影片《獨臂刀》致敬的影片《》中擔任美指,他的人物造型和髮式不拘泥傳統古裝片的形式,淡化事年代,發揮自己的想象,將各方民俗揉捏在一起,組成一個意念裡的「江湖」。

比如祭刀場面構成刀鋪徒弟們的白褲,裸露上身的健美體魄,沾血的白手巾,燭火的紅和法器組成了一個莊嚴而陽剛的場景。


雨景造成的壓抑和斗刀場面的凶狠將暴力美學達致頂端,而雨水裡血流成河的慘烈、電光雷鳴投射在人物臉上的陰影都為揭示人物性格和情節的發展打下了基礎。陞格拍攝的雨景將雨絲變得象劍一樣充滿凌厲的動感,使人產生焦慮不安的情緒。在影片的構圖上荒野枯樹、戈壁黃沙將江湖的慘烈通過視覺語言呈現,MV的拍攝方式使每一格的畫面變得張力十足。整部影片豪放不羈,狂野不馴,彌散著恩恩怨怨到了極限的歇斯底裡情緒,這是張叔平造就的氛圍,這是一部能夠給人強烈視覺沖擊的另類武俠影片。

暗戀桃花源 (1992)

暗戀桃花源是張叔平和台灣導演賴聲川的一次成功合作。因為掌鏡的依舊是杜可風,所以一點沒有削弱張叔平的美學特點,反而將一處實驗性質的電影發揮到了極致,影片以兩處戲劇《暗戀》、《桃花源》在一個舞臺上的排練過程交叉展現,導演在舞臺上不斷通過演員幕後的工作人員進行對話,起了「戲夢人生」的作用,而舞臺的虛擬性又讓影片產生異樣的戲劇效果,如劃槳的虛擬感,如老陶初到桃花源時,以景片的桃林向後移動和演員原地行走的相對性表述人物的進入。這些戲劇的手法通過美指的裝置極好完成了導演的布萊西特式的立場。桃源的落英繽紛和黃浦江的夜色構成了明暗的對立,預示了幻覺的美輪美奐終究抵不過人間的失落和冷清。這部充滿隱喻、象徵的表現主義作品裡,舞臺的虛擬性讓張叔平極好的發揮了自己的作用。

藍宇 (2001)

藍宇》是張叔平和關錦鵬的合作,因為描繪的是同志的題材,所以燈光總是透著捉摸不定的幽怨悱惻的情緒。

張叔平喜歡的鏡像效應在這部影片中起到了及其重要的作用,捍東和藍宇的居所都有鏡子,一方面這暗示了同志在大陸的隱蔽性和遮掩性,另一方面鏡中的同性愛顯示著他們無法看清自己和直面現實的苦衷,他們的激情也在鏡子的折射中變得虛化。在捍東和藍宇戲分裡藍光總是籠罩著他們的關係,這種憂鬱的顏色也正是他們只能在夜色裡存在的寫照,一種與主流價值的必然隔漠,在所有的場景中,如夜色中車海,每一輛車的車頭燈都象一雙空洞的眼睛,都市夜幕裡的孤獨、疏離。影片在同性愛視為禁忌的北京,鏡子的特質正是反證了這份微秒關係的脆弱和虛幻。


人物造型上,也充分看到張叔平的一絲不苟,如為了表明時間跨度,他刻意地將捍東的頭髮弄禿了一些,滄桑和時間感就在這樣的細微裡傳遞了。關導講過:「開鏡前阿叔(張叔平)有幫助找取景地點,人物造型均是由他親自負責」。正是這樣的嚴謹態度,纔使得成片流暢而無枝蔓。

春光乍泄 (1997)

有趣的是在另一部的同性題材《春光乍洩》裡,改變了《藍宇》裡的憂鬱之色,而以強烈的粗顆粒的黑白,幽綠、昏黃、靛藍來展示角色主觀情緒和內心起伏,空鏡頭總是有著「望斷天涯路」的宿命感,鏡頭伸向遠方,直到地平線。

耀輝(梁朝偉)和寶榮(張國榮)居住在布宜諾斯艾利斯的擁擠街衢和大瀑布的寬廣形成對話,人際空間的狹小和自然的遼遠更是將絕望和冷感傳遞和擴大。


水霧造就的晃動感,影片有一個耀輝沖洗屠宰場血色的場景,他一次次想讓血水化開,然而,水沖散又聚會,這是感情的寫照,當情感如血水一樣濃烈,我們一切的嘗試將是怎樣的徒勞。影片大量關及水的鏡頭,印證了流逝和憔悴的情緣,耀輝只能看著這樣的慘藍,讓心情沈入海濤而去。


張叔平的剪輯並不是隨意的,黑白和偏光的彩色的跳切劇情息息相關,增大了人物情緒的劇烈和起伏,而台灣男孩站在地球最南端的燈塔邊那個快速的旋轉鏡頭體現了情感稍縱即逝的本質。洶湧的波濤將故事帶走,幽靜的藍色,只在天涯海角出現,台北街頭的排擋將只有人面的昏黃,情感的純淨在現實裡不堪一擊,活著,就會是顏色的混和,天之涯的白色浪花,在夢裡,在張叔平帶給我們的視覺裡,這是人的生存狀態決定的。張叔平可以以他的美學觀念為觀眾建立起一個烏托邦,但是,真實的日子便像台北街頭的嘈雜,霓虹照耀中飛駛的車水馬龍裡,何處是我們的家園。


張叔平的成功在於他自覺疏離於真實的世界,在理念和幻覺的世界裡為我們容下了我們內心珍貴的記憶,這是莊周蝶夢的感受:我們卻在俗世裡沉淪,但是,我們的魂魄可以瞬間到達那座燈塔,至少,在一點亮中。

我們種下了希望的亮色,感謝張叔平給我們營造的世界。

至少,他讓我們還留存著桃花源式的夢想。


文/卡夫卡

Biography

張叔平1953年生。中學畢業後曾做布料設計工作,並修讀香港大學的藝術校外課程,及後認識唐書璇參與副導演的工作。由於當時行內並未有美術指導的分工,張叔平便以副導演的身份兼任美指,從此開展了美術指導及美術顧問的生涯。

張叔平曾參與的美術工作多不勝數,由雜誌的平面攝影、電影的美術設計到建築設計等也是他的興趣範圍。張叔平是一個高度敏感的人,對自身的感覺、潮流的觸覺及物件的直覺也遠較一般人敏銳,因此他無需苦苦鑽研,作品便自然地簡潔動人。曾五度奪得香港電影金像獎最佳美術指導獎,四年前更獲康城影展卓越技術大獎。

提名及得獎 (部分)

  • 烈火青春》—第二屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)
  • 難兄難弟》—第二屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(聯合提名)
  • 花城》—第三屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)
  • 新蜀山劍俠》—第二屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)
  • 似水流年》—第四屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(獲獎)
  • 《1/2段情》—第五屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)
  • 夢中人》—第六屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)
  • 《最愛》第六屆香港電影金像獎-最佳美術指導(提名)
  • 旺角卡門》 —第八屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(獲獎)
  • 阿飛正傳》 —第十屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(獲獎)
  • 倩女幽魂III道道道》—第11屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(聯合提名)
  • 笑傲江湖II東方不敗》—第12屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(聯合獲獎)
  • 東方不敗之風雲再起》—第13屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(聯合提名)
  • 青蛇》—第13屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(聯合提名)
  • 重慶森林》—第14屆香港電影金像獎︰最佳剪接(聯合獲獎)、最佳美術指導(提名)
  • 東邪西毒》—第14屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(獲獎)、最佳服裝造型設計(獲獎)
  • 梁祝》—第14屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)、最佳服裝造型設計(提名)
  • 夜半歌聲》—第15屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(聯合獲獎)
  • 墮落天使》—第15屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)、最佳服裝造型設計(提名)、最佳剪接(聯合獲獎)
  • 》—第15屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(提名)
  • 春光乍洩》—第17屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)、最佳服裝造型設計(提名)、最佳剪接(聯合提名)
  • 花樣年華》—第20屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(獲獎)、最佳服裝造型設計(獲獎)、最佳剪接(獲獎)
  • 藍宇》—第21屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)、最佳服裝造型設計(提名)、最佳剪接(提名)
  • 天下無雙》—第22屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(提名)
  • 戀之風景》—第23屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(提名)
  • 2046》—第24屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(聯合獲獎)、最佳服裝造型設計(獲獎)、最佳剪接(提名)
  • 長恨歌》—第25屆香港電影金像獎︰最佳美術指導(提名)、最佳服裝造型設計(提名)
  • 情癲大聖》—第25屆香港電影金像獎︰最佳服裝造型設計(提名)




刊登於 2007年5月28日


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