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紀念李翰祥

作者︰電影雙周刊 (香港) 推介給朋友

2006年12月27日,是導演李翰祥 (Lee Han Chiang) 逝世十周年的紀念日。於2007年3月舉行的第31屆香港國際電影節中,其中節目包括「江山多嬌 人物風流」李翰祥電影回顧展,作為一種懷念這位大師的方式,而表達華人心底的敬意。

李翰祥,遼寧錦州人,自幼在北京長大,就讀於北平藝術專科學校繪畫系西畫組,曾師從徐悲鴻,後因「沈崇事件」參加遊行被開除。之後考取上海市立劇校並於一九四九年由上海赴香港,不久也開始了他的電影生涯。


他曾經當過永華電影公司的簽約基本演員(參演過林黛的《翠翠》),也做過美工、道具,後來也曾為導演嚴俊做過副導演。其中《翠翠》、《金鳳》、《雪裡紅》更一鳴驚人,令邵氏公司邵擥人所看重,馬上與其簽約。李翰祥加入邵氏之後馬上大展手腳知道了幾部佳作,但他喜佈景奢華,而邵村人則生性保守節儉,始終未能一展所長。

1957年大陸電影《天仙配》在港上映,視覺敏銳的李翰祥意識到黃梅調影片的可拓展性,於是遊說邵村人製作黃梅調電影。李翰祥導演的黃梅調電影《貂蟬》於1958年上映收入超過30萬港元,打破了香港國語片票房的記錄。乘著《貂蟬》的成功,李翰祥繼續推出了《江山美人》(1959)。之後還有《楊貴妃》(1962)、《武則天》(1963)、《王昭君》(1964,李翰祥離開之後上映)等。一九六三年,國泰電懋為了對抗邵氏淩厲的「黃梅調」攻勢,準備拍攝《梁山伯與祝英台》,由嚴俊執導,李麗華主演。邵氏則使用其一貫的托拉斯手段,同時推出了《梁山伯與祝英台》,由古典美人樂蒂和被李翰祥發掘的新人淩波主演,並由李翰祥執導。為了能夠趕在國泰版的《梁祝》以前上映,李翰祥趕工拍攝,十五個工作日殺青。此劇創造了歷史新紀元,全台上映一百八十餘天,票房八百餘萬,打破中外影片在台的賣座記錄,最高紀錄有人連看一百四十一遍。


之後李翰祥因與邵氏矛盾離開到台灣自組公司國聯拍攝電影。但因為苛求品質,與發行訪產生矛盾,李翰祥在台灣的事業並未見成果,於1971年到日本製作《緹縈》之時轉道回香港,結束了八年的台灣電影生涯。儘管如此李翰祥還是為台灣電影留下《幾度夕陽紅》、《破曉時份》、《冬暖》、《喜怒哀樂》等佳片。


李翰祥回到邵氏之後,與邵逸夫盡釋前嫌。1972年回巢後第一部電影《大軍閥》大賣,在1973年至1979年的七年間,李翰祥執導了《北地胭脂》、《風流韻事》、《牛鬼蛇神》、《一樂也》、《金瓶雙艷》、《聲色犬馬》、《捉姦趣事》、《洞房艷史》、《拈花惹草》、《騙財騙色>》、《風花雪月》、《子曰食色性也》和《銷魂王》等風月片。


1975年和1976年李翰祥拍攝了對他意義重大的兩部清宮片《傾國傾城》和《瀛台泣血》。80年代初期還啟用劉永,拍攝了《乾隆皇》系列,這個可以看作是他清宮片的後續。也因為《傾國傾城》、《瀛台泣血》在大陸內部放映的良好口碑,終於促成了《火燒圓明園》、《垂簾聽政》在1982年的正式拍攝,其後這兩部片子成為經典的史片。然後因為和大陸合作拍片導致被台灣封殺,之後李翰祥一直在大陸拍片。完成了《八旗子弟》、《火龍》等頗有老北京風味的電影。


90年代李翰祥不甘寂寞,在韓國開拍了《半妖乳娘》和《少女潘金蓮》等片,但在大潮流下並無突破。1996年李翰祥應劉曉慶之邀,首次導演電視劇《火燒阿房宮》期間勞累過渡心臟病突發去世。


李翰祥在香港電影史上開創了黃梅調時代、風月片時代、清宮戲時代更將清宮戲帶到了大陸。尤其是創造性的將黃梅調和歷史戲融合,創造了一種過渡性的「輕歷史「電影,成功的吸引了60年代觀眾的視角。風月片乃是分級制度誕生前的代稱,為邵氏電影的賣座做出了貢獻。清宮戲可說是他的代表,揮灑自如的發揮了他的電影調度功力,以方向,規模,長短的律動豐富了電影的視覺美感,從熱建立了獨特的人格風格。而清宮戲帶到大陸則給當時萬馬齊喑的大陸影壇帶來了春風,使跨地域的合作成為一種可能。他融合內地的人力物力,開拓了洋洋灑灑的大製作題材。香港電影資料館將李翰祥列為「邵氏父子」過渡到「邵氏兄弟」時期的關鍵人物,而他也是開放後第一個與大陸合作的非左派電影人。李翰祥也許是那個年代唯一曾在兩岸三地都拍過電影的人,如此承前啟後繼往開來的人物,必定在香港電影史,中國電影史寫上重要的一筆。

管窺經典,看大師遠逝的身影

黃梅調:《江山美人》、《梁山伯與祝英台》

江山美人》改編自京戲《游龍戲鳳》及其續集《驪珠夢》,講述民間廣為流傳的正德皇帝與李鳳姐的傳奇故事。影片並沒有以李鳳姐被接進皇宮作為美滿結局,而是在鳳姐被正德封為皇后,自梅龍鎮來京途中,在寺廟中雨夜拜佛被四大天王神像的猙獰造型驚嚇,未至京城便慟病而絕。李翰祥將兩段京劇糅合在一起,提升了影片的戲劇性和悲劇性,配以流暢通俗的敘事手法,加之當紅明星林黛的深情出演,倍受觀眾歡迎。《江山美人》不僅打破當年中西票房紀錄,也斬獲亞洲影展最佳影片的桂冠。「邵氏出品,必屬佳片」亦從本片開始,拉開香港電影一曲不朽神話的帷幕。


如果說《雪裡紅》是李翰祥小試牛刀、《江山美人》令其全面上位的話,那麼《梁山伯與祝英台》便是李翰祥黃梅調電影乃至整個藝術生涯的巔峰。在中國,《梁祝》的故事家喻戶曉,觀眾對那段愛情悲劇可謂是耳熟能詳,徐克版的《梁祝》被大多的年輕影迷視為經典。而李翰祥版的《梁祝》幾近完美,千古傳頌深深愛,山伯永戀祝英台』,從佈景、構圖、配樂、光色、表演、運鏡等方面都顯邵氏經典。李翰祥在影片中展示出大師級的導演手法,注重細節的刻畫和人物內心的描寫,將草台相遇、三載同窗、十八相送、樓臺相會、英台哭墳、化蝶雙飛這些經典橋段組織得嚴密完整,前半部分拍攝得情趣盎然,後半部份轉而催人淚下,感人肺腑。倘若讓我推薦一部最值得觀看的李翰祥電影的話,《梁山伯與祝英台》是不二的選擇。


1963年,《梁山伯與祝英台》在台灣公映,在台北創下了三家戲院連映62天、觀眾72萬人次、票房840萬新臺幣的空前紀錄,更有一位老太太看了144次!影片在第2屆台灣電影金馬獎評選中,獲得了最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳剪輯、最佳音樂和最佳演員特別獎等多項大獎。由於飾演祝英台的樂蒂獲得最佳女主角,評委會只好為反串梁山伯一角的淩波專門設立「最佳演員特別獎」。淩波隨之成為邵氏最耀眼的反串明星,在黃梅調電影《花木蘭》(1964)中扮演代父出征戰沙場的巾幗英雄,成為一代影迷心中獨特的偶像。


李翰祥拍攝的《江山美人》、《梁山伯與祝英台》等黃梅調影片,在客觀上促進了香港和台灣地區國語片的發展。此前,港台影壇分別是粵語片和台語片的天下。黃梅戲是用國語所唱,且易學易懂易唱。黃梅調電影的風靡,引起觀眾和電影人對國語片的濃厚興趣,為港台電影注入了新的血液。


風月片:《大軍閥》、《金瓶雙艷》 《梁山伯與祝英台》之後,李翰祥在邵氏的對手電懋公司鼓動下,離開邵氏組建國聯影業,後移師台灣謀求發展。國聯共拍攝了20多部影片,李翰祥自己執導的《七仙女》、《狀元及第》、《西施》等片都在台灣造成了轟動,取得了極大的成功,增加了人們對台灣拍片的興趣和信心,獨立製片公司紛紛成立,形成了60年代台灣民營影業的黃金時代。然而,由於經營不善和激烈競爭,國聯影業不得不宣告破產關閉。1972年,李翰祥重新踏入邵氏影城。


重回邵氏的李翰祥面臨著如何拉回失去的觀眾,實現東山再起的問題。在黃梅調電影已經過時、古裝文藝片難有作為的情況下,他選擇了低投資、收益快、迎合市井口味的風月片。由首次出演電影的許冠文胡錦狄娜主演的《大軍閥》自然而然地浮出水面,成了香港風月片的開山鼻祖。該片描繪了一個出身草莽的北洋軍閥龐大虎,滿肚茅草,指鹿為馬,笑話百出,發人深思。影片採用雜錦插曲風格,內容包羅萬象,諸如大炮求雨、為父祝壽、胡審強姦案等橋段,豐富多彩而不乏奇趣,奠定了李翰祥風月折子戲的格調。儘管《大軍閥》以喜劇為主,只有「叔嫂對簿公堂」和「軍閥姨太偷情」兩處裸露艷情橋段,但在當時的香港無疑是開了先河,票房大賣也堅定了李翰祥拍風月片的信念。


1974年的《金瓶雙艷》是李翰祥風月片的代表之作。影片故事選取自古典奇書《金瓶梅》,由潘金蓮竹叉挑簾誤打西門慶開始,經歷毒死武大郎、迎娶潘金蓮、霸佔李瓶兒,直到西門慶縱慾而亡結束。全片充斥著各色各樣的情色畫面,原著中「潘金蓮倒掛葡萄架」、「金蛋打銀鵝」這些經典段落都通過影像得以還原,將西門慶與潘金蓮、李瓶兒等人荒淫糜爛生活表現得淋漓盡致。以歷史的眼光來看,顯得極為前衛與大膽。在《金瓶雙艷》中,現已成國際巨星的成龍扮演街頭賣梨的小鄆哥,成為今天觀眾的談資。對中國古代性文化深有研究的李翰祥對《金瓶梅》有著極大的興趣,一生曾多次將其改編,除《金瓶雙艷》之外,還有《武松》(1982)、《金瓶風月》(1991)和《少女潘金蓮》(1994)等。


李翰祥對風月片的熱情,表現出他洞悉人間飲食男女、對傳統道德風尚嗤之以鼻的一面。他的風月片的一大特點是天馬行空的想像力,歷史典故、民間笑話、中外名著、傳統相聲、市井珍聞、社會奇案都被作為拍攝素材。同時,李翰祥在演員選取、佈景設置和氛圍營造上,都力圖體現中國古典性文化的風格和內涵,被評價為「細膩雕鏤、精心考據的畫面與細節經營,成了不羶不腥、還回味無窮的風月意淫電影。」還有評論認為李翰祥風月片具有某種「大島渚式的情慾主義」的色彩。可見,李翰祥嚴謹而富有想像力的創作提升了風月片的水準,為其注入了趣味和生機,使這種過去難登大雅之堂的「成人電影」得以在影史上爭得一席之地。正因如此,王晶等人才會在九十年代繼承李翰祥的衣缽,成就香港三級片的繁榮。


清宮戲:《傾國傾城》、《火燒圓明園》 黃梅戲和風月戲之外,李翰祥非常擅長拍攝清代歷史題材的影片。譬如《乾隆下江南》、《乾隆下揚州》、《乾隆皇與三姑娘》等「戲說乾隆系列」,源自民間的稗聞野史,拍得生動有趣、雅俗共賞,讓觀眾在忍俊不禁之後也能學到一些民俗知識。近些年像《 康熙微服私訪記》一類的電視劇大抵從此衍化而來。李翰祥最優秀的歷史題材影片當數《傾國傾城》(1975)及其續作《瀛台泣血》(1976)和《火燒圓明園》(1983)及其續作《垂簾聽政》(1983)。


傾國傾城》集邵氏大牌明星雲於一堂,呈現那段為人熟知的岌岌可危的大清國運,構畫出大廈將傾無力為支的悲歎。對於清末這個龐大厚重的歷史題材,李翰祥沒有展開宏幅巨卷式的全景描述,只是將鏡頭對準宮闈深處,演繹朝中各方掌權勢力之間的權謀機巧和栩栩如生的人物形象。李翰祥對影片氛圍和佈景的精彩把握使之大獲好評,獲得第12屆金馬獎最佳劇情片、最佳女主角、最佳美術設計等獎。《瀛台泣血》承接上集,講述「戊戌變法」和「六君子」的故事。光緒皇帝一心復興國運,重用康有為、譚嗣同等維新人士,希冀對腐朽的滿清王朝進行大刀闊斧的改革,但遭到慈禧太后的阻絕,她在關鍵時刻將譚嗣同等六人斬首,光緒帝也被軟禁,維新變法宣告夭折。這兩部影片在佈景和表演方面,都下足了功夫。主演盧燕狄龍的言行舉止都表現得惟妙惟肖,整體佈景突出清朝宮廷的宏偉,服飾和宮廷用具做得極為考究,堪稱上乘的藝術佳作。據說當時內地高層看過這兩部電影之後,非常欣賞李翰祥的導演手法,也就有了李翰祥的內地電影之行。


1982年9月1日,香港《東方日報》影劇版重點報導了李翰祥回大陸拍片的消息。一時間,港台轟動,不少人指責他「投機取巧」、「晚節不報」、「是個叛逆」。作為在政治敏感時期第一個到內地拍戲的非左派著名香港導演,李翰祥承受著巨大的政治和輿論壓力。然而,他表現出香港電影人難得的民族情懷:「我愛故鄉,我愛國家,我愛同胞,我愛電影藝術,我願意為國語片進軍世界影壇盡些綿薄之力。」


火燒圓明園》貫穿了李翰祥融正史與野史於一體的一貫風格,採用雙線敘事結構,一方面是英法聯軍在堅船利炮支撐下的燒殺掠搶,一方面是慈禧從初入宮門到干預朝政的發跡故事。《火燒圓明園》得到內地政府的大力支持,在故宮等名勝重地進行拍攝,百官上朝、軍機議政、木蘭秋狩、圓明殘垣都是實地實景實物展現,影片氣勢之恢宏、歷史之滄桑在國語電影實屬罕見。結尾熊熊烈火之中低沉、激憤、悲歎的旁白所發射出的悲痛感與震撼力,即使是2006年金鐵木導演的劇情紀錄片《圓明園》也不能媲美。


《垂簾聽政》緊承《火燒圓明園》,繼續講述慈禧如何成為一代幕後「皇帝」的故事。影片堪稱李翰祥揉合官方正史、民間野史與個人考據的登峰造極之作。既有咸豐帝逃往熱河命歸西天、臨死托孤八大朝臣、慈禧發動「辛酉政變」掌握大權等正史,也有慈禧對咸豐寵妃殘暴處死的軼聞。內地影星劉曉慶塑造出一個富有立體感的慈禧形象,將其沉穩、毒辣拿捏得十分到位。飾演咸豐的梁家輝此前是無名小卒,在片中雖然只有一半的戲份,但他把咸豐帝種種複雜心態與表情演繹得入木三分,獲得香港金像獎最佳男主角,從中可見李翰祥對於演員過人的調教功力。

大師相:不完美的影壇巨匠

李翰祥被讚譽為邵氏的「擎天白玉柱、架海紫金梁」,引領黃梅調之浪潮,開創風月片之先河,集大成於清宮戲,僅此三點足以令其登入大師的殿堂。在一生的藝術生涯中,李翰祥展現了全面的創作才華,其作品樣式多姿多彩,有戰爭片《楊子江風雲》、文藝片《金玉良緣紅樓夢》、鬼怪片《倩女幽魂》、鄉土片《冬暖》等。他轉走在兩岸三地,對於整個華語電影的發展做出了難以估量的貢獻,這又是任何一個同代導演都無法企及的。


透過影像,我們不難體察到李翰祥是一位平民電影大師。他的作品大受歡迎,首要歸功於他對於市井文化的精准把握和靈活表達,黃梅調通俗易懂,風月片獵奇刺激,清宮戲符合談古論今的大眾需求。李翰祥擅長在尊重史實和民間傳奇的基礎上進行藝術加工,大多作品故事曲折飽滿,敘事節奏流暢,場面調度井然有序,注重人物形象的塑造,如梁山伯、祝英台、咸豐帝、光緒帝、慈禧、龐大虎、西門慶等,這些都保證了李翰祥電影的藝術水準。


當然,李翰祥的藝術創作也有著明顯的不足,執導了一定數量的粗製濫造之作。對此石琪曾這樣評價:「李翰祥是個不完整的藝術家,他表現出來的世界十分混亂,風格不太統一,時而純情樸實,時而奢華賣弄,輕佻浮躁、溫文爾雅兼而有之,賣弄色情之際也會作其批判之狀。」但是,這些都無法掩蓋李翰祥的成就與貢獻,石琪同樣給出了中肯的評價:「我們說李翰祥是香港影壇的大行家,是因為他是典型的香港電影人,他的技巧造詣、個人性、商業性和藝術性,在很大程度上可以作為香港影壇的代表,代表了這個影壇的優缺。」

李翰祥就是這樣一位不完美的影壇巨匠,他為後人留下的流光溢彩的影像,是浩瀚影海中獨特又靚麗的一道風景線。

集結文章:

  • 【紀念李翰祥】─電影雙周刊(文/阿木)
  • 【一串先甜後酸的北京前門糖葫蘆 李翰祥清宮片軌跡】─電影雙周刊(文/ mini )
  • 【緬懷李翰祥:管窺經典,看大師遠逝的身影】─電影雙周刊(文/三錯)

伸延閱讀:





刊登於 2007年3月9日


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